Diese Dissertation hat das ECLAT Festival Neue Musik Stuttgart zum Gegenstand der Forschung genommen und möchte dieses aus unterschiedlichen Perspektiven allumfassend betrachten. 1980 als Tage für Neue Musik Stuttgart gegründet und 1998 in ECLAT umbenannt, zählt es heute zu den wichtigsten Festivals für zeitgenössische Musik in Deutschland und genießt einen internationalen Ruf. In der wissenschaftlichen Forschung ist das ECLAT Festival jedoch bisher nicht aufgegriffen worden. Diese Arbeit möchte daher eine Lücke schließen nicht nur als Beitrag zur musikalischen Institutionsgeschichte, sondern auch in der Anwendung des Konzeptes der Dramaturgieanalyse, mit der die dramatische Gestalt und Struktur eines Festivals für zeitgenössische Musik erforscht wird. Detailliert beschäftigt sich die Dissertation mit der Historie des Festivals seit seiner Gründung bis hin zur Gegenwart sowie mit den es umgebenden Umständen, Personen und Institutionen in Stuttgart. Ein besonderes Augenmerk wird hierbei auf den damaligen SDR und heutigen SWR als langjährigem Kooperationspartner des Festivals gelegt. Neben dem methodischen Blickwinkel und der Quellenanalyse im Sinne der historischen Musikwissenschaft, liegt der musikwissenschaftlich-angewandte Fokus auf einer Dramaturgie- und Höranalyse in einem größeren, interdisziplinären Kontext. Diese wurde exemplarisch mit einer Herausarbeitung der jeweiligen Schwerpunkte und Themen sowie deren Kontextualisierung anhand der einzelnen Festivaljahrgänge zwischen 1998 und 2013 durchgeführt — ein Zeitraum, der sich von der Umbenennung des Festivals von Tage für Neue Musik Stuttgart zu ECLAT, die mit einer inhaltlichen Neupositionierung einherging, und bis zum Ende der über mehr als zwei Jahrzehnte dauernden alleinigen Künstlerischen Leitung von Hans-Peter Jahn erstreckt.

"MUS-IC-ON! Klang der Antike" ist der Begleitband zur gleichnamigen Sonderausstellung im Martin von Wagner-Museum Würzburg (10. Dezember 2019 bis 12. Juli 2020). Die eigene Musik zu verstehen verlangt auch, nach Klängen und Musik der Vergangenheit zu fragen. So offenbart der Blick auf antike Musikkulturen – des Vorderen Orients, Ägyptens, Griechenlands und Roms – dem Betrachter kulturelle Konstanten, deren Vermächtnis sich in unserer abendländischen Musik erhält. Ziel des Begleitbands zur Ausstellung "MUS-IC-ON! Klang der Antike" ist es, die Relevanz musikhistorischer und –archäologischer Forschung für das Verständnis der eigenen Musikkultur aufzuzeigen. An vier Schwerpunkten werden die Inhalte, Methoden und der Stand der Erforschung antiker Musik von international namhaften Wissenschaftler*innen in einer umfassenden und dennoch allgemein verständlichen Weise vorgestellt. Der reichhaltig bebilderte Band ist damit als ein einführendes und informatives Handbuch konzipiert, das über die Ausstellung hinaus von fachfremden Wissenschaftlern, Studierenden und interessierten Laien konsultiert wird. 1. Vom archäologischen Artefakt zum klingenden Instrument: Grundlage jedweder Erforschung antiker Musik ist die Rekonstruktion seiner Klangvielfalt. Unzählige Funde originaler Musikinstrumente, darunter vorderasiatische Kastenleiern, altägyptische Trompeten aus dem Grab des Tutanchamun oder die griechisch-römische Hydraulis, eröffnen einen Weg, den Klängen antiker Musik nachzugehen. Insgesamt sechs Beiträge mit einem historischen Rahmen, der von der Steinzeit bis in die römische Kaiserzeit reicht, stellen die Vorgehensweise aber auch die Herausforderungen bei der Bergung, Erforschung und dem Nachbau antiker Musikinstrumente vor. 2. Musik und Klang in Bild und Text: Ein umfassendes Bild vom Einsatz, der Spielweise, der Verbreitung und Entwicklung antiker Musikinstrumente liefern antike Bilder und Texte. Trotz der Vielfalt an Objekten, darunter griechische Vasen, assyrische Reliefbilder oder römische Mosaike, bedarf es einer analytischen und kritischen Herangehensweise bei der Analyse und Auswertung solcher Daten. Vorgestellt werden in diesem Themenschwerpunkt auch antike Notationsformen und Stimmungssysteme, die sich auf Papyri und Keilschrifttafeln erhalten haben, sowie die Schwierigkeiten ihrer Entzifferung. 3. Musikleben in der Antike: Wesentlich für das Verständnis antiker Musik ist die Kenntnis ihres Einsatzes und ihres Umfeldes. Getrennt nach den verschiedenen Kulturkreisen stellen in diesem Kapitel insgesamt neun Autoren unterschiedliche Bereiche und Funktionen des Musizierens vor. Herausragend ist hier die Rolle von Musik im täglichen Tempelkult, über die sich die in der Antike vorgestellte Macht von Musik aufzeigen lässt, die sogar auf die Gemüter der Götter Einfluss zu nehmen vermag. Zusätzlich aufschlussreich ist das Wissen von Ausbildung und Aufstieg auch namentlich bekannter Musiker, zumeist Hofmusiker, die den Ruhm ihres Königs verkünden, aber auch regelrechte Virtuosen, die sich beispielsweise in antiken Wettstreiten hervortun, den musischen Agonen. 4. Kontinuität und Interkulturalität antiker Musikkulturen: Dieser Teil widmet sich Spuren, die antike Musikkulturen in der abendländischen sowie in orientalischen Kulturräumen hinterlassen haben. So geht unser modernes Tonsystem auf griechische, ja sogar auf babylonische Tonleitern zurück. Vorläufer der europäischen Kirchenorgel ist die Hydraulis, eine griechische Erfindung aus dem 3. vorchristlichen Jahrhundert. Viele vor über 4500 Jahren zwischen Euphrat und Tigris entwickelte Musikinstrumente werden noch heute im arabischen und afrikanischen Kulturkreis, ja selbst in nord- und osteuropäischen Ländern gespielt. Hervorgehoben werden außerdem historische Momente, die einen wesentlichen Einfluss auf die Entwicklung moderner Musiksysteme ausgeübt haben. Die Autoren: Benedetta Bellucci (Vorderasiatische Archäologie, Mainz), Arndt A. Both (Altamerikanistik, Musikarchäologie, DAI Berlin), Ricardo Eichmann (Vorderasiatische Archäologie, DAI Berlin), Uri Gabbay (Altorientalistik, Jerusalem), Ralf Gehler (Instrumentenbauer, Schwerin), Carolin Goll (Martin von Wagner-Museum, Würzburg), Jochen Griesbach (Martin von Wagner-Museum, Klassische Archäologie, Würzburg), Stefan Hagel (Klassische Philologie, ÖAW Wien), Katharina Hepp (Ägyptologie, Würzburg), Peter Holmes (Instrumentenbauer, London), Marie Klein (Altorientalisik, Würzburg), Carola Koch Ägyptologie, Würzburg), Ulrich Konrad (Historische Musikwissenschaft, Würzburg), Eva Kurz (Ägyptologie Würzburg), Florian Leitmeir (Klassische Archäologie, Würzburg), Thomas Ludewig (Klassische Archäologie, Würzburg), Sam Mirelman (Altorientalistik, London), Daniel Schwemer (Altorientalistik, Würzburg), Dahlia Shehata (Altorientalisik, Würzburg), Martin Stadler (Ägyptologie, Würzburg), Olga Sutkowska (Kulturgeschicht der Antike, ÖAW Wien), Günther E. Thüry (Provinzialrömische Archäologie, Salzburg), Marc Wahl (Numismatik, Wien/Würzburg), Oliver Wiener (Historische Musikwissenschaft, Würzburg), Nele Ziegler (Altorientalistik, Paris)

Die Konzertlandschaft im Deutschen Kaiserreich wurde neben den zahlreichen Opern- und Sinfonieorchestern vor allem durch die vielseitigen Darbietungen der Militärkapellen bei verschiedensten Anlässen geprägt. Dabei zeigten sich die Musikkorps als vielseitig einsetzbare Formationen und konnten einen spezifischen Beitrag zur Musikkultur leisten. Die Militärorchester hatten durch ihr konzertantes Wirken die Möglichkeit, großen Einfluss auf das musikkulturelle Profil innerhalb einer Region zu nehmen. Diese und andere Aspekte können am Beispiel der „Turnhallenkonzerte“ zu Arolsen aufgezeigt werden. Militärkapellmeister Hugo Rothe konnte sich bei diesen Konzerten sowohl durch seine Programmauswahl als auch durch die Zusammenarbeit mit vielen nationalen und internationalen Gastsolisten auszeichnen. Diese Ergänzung zum militärmusikalischen Tagesgeschäft (Paraden, Zeremonielle) war eine notwendige Facette, die sich besonders aus einem eigenen künstlerischen Ehrgeiz heraus zur musikalischen Selbstverwirklichung – sowohl für den Dirigenten als auch für die Orchestermusiker – entwickelte. Auf diese Weise konnte musikalische Volksbildung durch Popularisierung verschiedenster Werke sowie durch ein speziell zusammengestelltes Repertoire erfolgen, was sich anhand des umfangreichen Nachlassmaterials von Militärkapellmeister Hugo Rothe veranschaulichen lässt.

In this work, Emilio de’ Cavalieri’s musical sources will serve as a platform in an attempt to overcome the lack of explicit original guidance and guidelines of performance practice of early basso continuo. It will offer a methodology that will allow the unraveling of implicit theory and practice hidden in the music sources themselves. The methodology of this work is based on the fact that Cavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo (Rome, 1600) is printed using a unique continuo notation, which is detailed, precise, and coherent—more so than any other contemporaneous printed source. Through thorough investigation of this continuo notation, it will be possible to enrich our practical as well as theoretical knowledge of the early basso continuo. A wide range of evidences will emerge, covering a wide spectrum, from general questions of instrumentation up to the very notes that should be played. Using a special notation for illustration, I will demonstrate how Cavalieri’s basso continuo figuration, when combined with the known rules of counterpoint, is at times equivalent to written-out realizations. As part of this study, different models of contrapuntal phenomena will be analyzed, mainly in the context of cadences but also in the context of other progressions that deserve to be recognized as formulas. Their theoretical structure will be uncovered as well as their actual application in music and their manner of execution. The prevalence of each phenomenon will be examined in order to distinguish common and recurrent phenomena from rarely-used formulas. In order to do this, and due to problematic historical terminology, it will be necessary to create a set of new terms inspired by Cavalieri’s notation. Those terms will not be solely relevant to Cavalieri’s music; the models were made flexible so that they may prove useful for future discussions or studies of early continuo in general. Out of the known early basso continuo sources, a “mini-compendium” of practical implications will be extracted in order to exhaust the practical knowledge implicit in them. This endeavor will be concluded with a list of rules and general advice drawn from the sources, but it will also reveal some problematic aspects of these sources. This endeavor will make it possible to compare the “new” implicit practical information deduced in this study with the explicit known continuo sources, and assess to what extant Cavalieri’s continuo practices illuminate and complement the known knowledge from previously-studied yet opaque sources of basso continuo. The focus of this dissertation is on Cavalieri’s music, but the findings proposed here will be traced so as to illuminate the broader realm of the early Baroque and the 17th century musical style at large. Finally, this new research about Cavalieri’s music and continuo, along reevaluating of its place among the common continuo sources, calls for redistribution of source materials on the traditional “shelf” of early basso continuo sources.

In this work, Emilio de’ Cavalieri’s musical sources will serve as a platform in an attempt to overcome the lack of explicit original guidance and guidelines of performance practice of early basso continuo. It will offer a methodology that will allow the unraveling of implicit theory and practice hidden in the music sources themselves. The methodology of this work is based on the fact that Cavalieri’s Rappresentatione di Anima e di Corpo (Rome, 1600) is printed using a unique continuo notation, which is detailed, precise, and coherent—more so than any other contemporaneous printed source. Through thorough investigation of this continuo notation, it will be possible to enrich our practical as well as theoretical knowledge of the early basso continuo. A wide range of evidences will emerge, covering a wide spectrum, from general questions of instrumentation up to the very notes that should be played. Using a special notation for illustration, I will demonstrate how Cavalieri’s basso continuo figuration, when combined with the known rules of counterpoint, is at times equivalent to written-out realizations. As part of this study, different models of contrapuntal phenomena will be analyzed, mainly in the context of cadences but also in the context of other progressions that deserve to be recognized as formulas. Their theoretical structure will be uncovered as well as their actual application in music and their manner of execution. The prevalence of each phenomenon will be examined in order to distinguish common and recurrent phenomena from rarely-used formulas. In order to do this, and due to problematic historical terminology, it will be necessary to create a set of new terms inspired by Cavalieri’s notation. Those terms will not be solely relevant to Cavalieri’s music; the models were made flexible so that they may prove useful for future discussions or studies of early continuo in general. Out of the known early basso continuo sources, a “mini-compendium” of practical implications will be extracted in order to exhaust the practical knowledge implicit in them. This endeavor will be concluded with a list of rules and general advice drawn from the sources, but it will also reveal some problematic aspects of these sources. This endeavor will make it possible to compare the “new” implicit practical information deduced in this study with the explicit known continuo sources, and assess to what extant Cavalieri’s continuo practices illuminate and complement the known knowledge from previously-studied yet opaque sources of basso continuo. The focus of this dissertation is on Cavalieri’s music, but the findings proposed here will be traced so as to illuminate the broader realm of the early Baroque and the 17th century musical style at large. Finally, this new research about Cavalieri’s music and continuo, along reevaluating of its place among the common continuo sources, calls for redistribution of source materials on the traditional “shelf” of early basso continuo sources.