700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Die Arbeit untersucht die Ikonographie und Ikonologie der Kanzel im Bereich des ehemaligen Kurfürstentums Bayern im 18. Jahrhundert. Zunächst wird die historische und kulturelle Situaltion in Altbayern betrachtet, sowie auf die Forschungslage und die Stilbegriffe des 18. Jahrhunderts Bezug genommen. Nach einem Blick auf die ikonologische Methode wird der Begriff "Kanzel" erörtert, die liturgische Funktion, der Anbringungsort, sowie die Vorläufer und entwicklungsgeschichtlichen Aspekte betrachtet. Dem Abschnitt "Zur Gestalt", in dem die einzelnen formalen Elemente vorgestellt werden, folgen Bemerkungen zu Material und Fassung. Im Hauptteil der Untersuchung stehen die ikonographischen Themen wie die Trinität, Kirchenväter, Evangelisten, Heilige und Symbole. Diesem Teil folgt eine Analyse anhand einzelner ausgewählter Programme, welche die ikonologische Sinngebung der Kanzel des 18. Jahrhundert exemplarisch aufzeigen. Die inhaltliche Bedeutung richtet sich vor allem auf den Themenkomplex Wort Gottes, Verkündigung, Hören und Befolgen des Wortes Gottes.
Die Dissertation "Untersuchungen von Reliefstelen aus Nordafrika. Beiträge zur Akkulturation und Romanisierung in der kaiserzeitlichen Provincia Africa Proconsularis" von Ulrike Wurnig behandelt Reliefstelen aus dem heutigen Tunesien und Algerien, die während des 1. bis 3. Jahrhunderts n. Chr. in verschiedenen Zentren der römischen Provinz entstanden sind. Eine Gruppe von größtenteils noch unpublizierten Reliefstelen, die sich heute im Rijksmuseum van Oudheden in Leiden befindet, bildet den Ausgangspunkt der Dissertation. Um die verschiedenen kulturellen Einflüsse besser fassbar zu machen, die auf die Reliefskunst des römischen Nordafrikas einwirkten, werden im ersten Hauptkapitel die Denkmäler der vorrömischen Epoche, die punischen Stelen, ausführlich vorgestellt. Hierbei wird zwischen den punischen Grabstelen und den punischen Votivstelen unterschieden. Letztere gelten als Weihegaben an die punischen Gottheiten Baal Hammon und Tanit, welche schließlich in römischer Zeit jeweils in Gestalt als eine interpretatio Romana, nämlich des römischen Saturnus Africanus und der Dea Caelestis verehrt wurden. Im zweiten Hauptkapitel werden die verschiedenen Stelengruppen vorgestellt, die in römischer Zeit in verschiedenen Zentren Nordafrikas entstanden sind. Hierbei wird zwischen Reliefstelen unterschieden, die noch stärker in punischer Tradition stehen – die so genannten neopunischen Reliefs -, und solchen, die eine deutlich römische Ausprägung erkennen lassen. Die folgenden Abschnitte sind dem Thema der "Typologie" sowie der "Ikonographie" der Reliefstelen gewidmet. Durch die Zuweisung von sowohl einem "Formtypus" als auch einem "Gliederungstypus" werden die einzelnen Monumente typologisch genau beschrieben. Dadurch können auch die einzelnen kulturellen Einflüsse besser identifiziert werden, die auf jedes Monument wirkten. Das Kapitel zur "Ikonographie" ist unterteilt in Tiermotive, Darstellungen von einzelnen Gottheiten, mythologische Szenen, das Bankettmotiv sowie bukolische Szenen.Im Anschluss daran werden Überlegungen zu den verschiedenen Funktionsbestimmungen der Monumente gegeben. Im letzten Hauptkapitel werden die Monumente als kulturhistorische Quellen ausgewertet. Am Beispiel der Stadt Mactaris wird der Prozess eines allmählichen Wandels von einer punisch-numidischen Siedlung in eine romanisierte Stadt exemplarisch ausgeführt. Anhand der Studien zur Tracht der auf den Reliefs dargestellten Porträtfiguren werden Belege ausgeführt, anhand derer sich der in den unterschiedlichen Zentren völlig unterschiedlich verlaufende Romanisierungsprozess nachvollziehen lässt. Der Arbeit ist ein Katalogteil angegliedert, in welchem die 14 Reliefstelen im Rijksmuseum van Oudheden aufgeführt sind. Hierbei werden jeweils eine ausführliche Beschreibung sowie eine Analyse der Darstellung gegeben.
In einer gattungsgeschichtlich angelegten Untersuchung wird erstmals ein Überblick über die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten des oberitalienischen Familienporträts im 15. und 16. Jahrhundert gegeben. Künstlerische Fragestellungen bilden den Kern der Arbeit, ohne daß jedoch die jeweiligen historischen Entstehungsbedingungen und der geistesgeschichtliche Horizont der besprochenen Werke unberücksichtigt blieben. Die ursprünglich versuchte systematische Gliederung nach künstlerischen Auffassungen wurde zugunsten einer chronologischen Ordnung von Andrea Mantegna bis Ludovico Carracci aufgegeben. Von Anfang an blieb die Untersuchung auf das autonome Familienporträt beschränkt; trotz seines Porträtcharakters gehört das Stifterbild nämlich in einen andersgearteten künstlerischen Zusammenhang, in dem primär das Verhältnis des anbetenden Donators zum gnadenvermittelnden Heiligen thematisiert wird. Zunächst wird den Anfängen des autonomen Familienporträts im Quattrocento nachgespürt, sodann die allmähliche regionale Ausbreitung, ikonographische Festigung und Abgrenzung des italienischen vom deutschen und niederländischen Familienporträt in der ersten Hälfte des Cinquecento behandelt. Die Konsolidierung als künstlerische Gattung in Gestalt ausgeprägter Typen während der zweiten Jahrhunderthälfte ist Gegenstand des den ersten Hauptteil abschließenden Kapitels. Faßbar wird das autonome Familienporträt erstmals in der zweiten Hälfte des Quattrocento im kulturellen Umkreis der oberitalienischen Höfe, in Mantua und Ferrara. Das künstlerische Hauptinteresse konzentriert sich auf den Versuch, eine eigene, das Thema der Familie vergegenständlichende Ikonographie zu entfalten. Bereits im Einzelporträt bewährte künstlerische Maßnahmen werden aufgegriffen, um die im Haus zusammenlebenden Mitglieder einer Familie als eine Gruppe anschaulich werden zu lassen, die durch ein besonderes Verhältnis miteinander verbunden ist. Andrea Mantegna gelangt mit seiner dekorativen Ausstattung eines beheizbaren Turmgemachs im mantuanischen Kastell, dessen Hauptbild über dem Kamin das erste bekannte autonome Familienporträt ist, zur repräsentativen Auffassung einer familiären Gruppe zwischen feierlichem Ernst und fröhlicher Entspannung, die bis ans Ende des Cinquecento und weit darüber hinaus für das Familienporträt von Bedeutung bleibt. Bernardino Licinio gelingt im Venedig des frühen Cinquecento eine genreartige Fassung des Themas, die in einem breitformatigen Familienporträt Lorenzo Lottos geradezu klassische Gestalt annimmt. Einen eigenen Weg schlägt Parmigianino mit einem zur poetischen Auffassung verdichteten, aus flächendekorativen Bezügen lebenden Pendantporträt ein, mit dem er nicht zuletzt auf den jungen Paolo Veronese einwirkt. Ohne den heute verlorenen raumdekorativen Zusammenhang werden dessen lebensgroße Pendantporträts nicht verständlich, die an den Betrachter wie an einen Familienfreund adressiert sind. Wie dieses Familienporträt deutlich macht, befindet sich der Künstler mit dem Sujet zwangsläufig in allernächster Nähe zum gelebten Alltag. Seine Aufgabe ist es, diesen Grenzbereich in einer Weise zu gestalten, daß selbst bei illusionistischer Auffassung keinen Moment ein Zweifel darüber besteht, wie wohltuend geschieden das Reich der Kunst von der Mühsal des Alltags bleibt. Auch die von diesen ‚Leitbildern’ abhängigen oberitalienischen Familienporträts der zweiten Jahrhunderthälfte sind von diesem künstlerischen Anliegen beherrscht. Der zweite Hauptteil der Arbeit widmet sich ausführlich sozialhistorischen Fragestellungen. Scheinbare Fakten aus dem familiären Alltag, die von Teilen der Forschung als Zeichen einer Kultur der Lieblosigkeit in der frühen Neuzeit verstanden wurden, erscheinen in einem anderen Licht, wenn sie innerhalb eines angemesseneren geistigen Horizonts betrachtet werden. Diesen versucht der Verfasser als den fast vollkommen in Vergessenheit geratenen Gedanken des ordo caritatis zu rekonstruieren, den nicht zuletzt prominente italienische Humanisten der Zeit klar aussprechen oder unausgesprochen als Fundament ihres Nachdenkens über Familie und Gesellschaft verstehen. Innerhalb dieses Horizonts erscheinen auch die oberitalienischen Familienporträts in der Kunst der Renaissance.
Bildstöcke sind Zeugen der Volksfrömmigkeit einer Region. Franken nimmt mit seinen zahlreichen Bildstöcken, Kreuzschleppern, Prozessionsaltären und Freifiguren, innerhalb der Bildstocklandschaften, eine Sonderstellung ein. Der Autor skizziert die vielschichtigen Themengruppen des Bildstockes und Fragen der Forschung, ausgehend vom Bestand eines selbst erstellten digitalen Bildarchivs mit 480 Bildstöcken aus 17 Gemeinden mit 12 Ortsteilen (als kommunaler Bereich) des nördlichen Landkreises Würzburg und analysiert jedes der religiösen Kleindenkmale, nach seinen kulturhistorischen und mentalitätsgeschichtlichen Hintergründen, in Vergangenheit und Gegenwart.