This paper analyzes the mental development of the main character Salvador in the Spanish movie Los girasoles ciegos (2008) by José Luis Cuerda, based on the camera perspective and focalization, as well as the three-instance model according to Sigmund Freud. For this purpose, screen captures from the movie are examined to see how Salvador’s loss of control is pictured. This is applied to Freud’s three-instance model to prove the takeover of the Id. Throughout the whole movie, the inner conflict between his Ego and Id, i.e. his life as a deacon versus his life as a soldier, is present. The whole process of the breakdown of his mental state is revealed through the camera perspective and visual focalization.

Ziel dieser Arbeit ist es, die eng miteinander verknüpften und im Kino Hongkongs (Xianggang) offenbar eine prominente Position einnehmenden Motive Maskulinität, Körperlichkeit und Gewalt, sowie die Bereiche in denen jene zum Ausdruck kommen, nämlich Sexualität, Umgang mit Femininität, Wertanschauungen, Brüderlichkeit, Loyalität und Heldentod, am Beispiel der Regisseure Chang Cheh (Zhang Che 1923-2002) und John Woo (Wu Yusen *1946), zu untersuchen. Der gewählte Betrachtungszeitraum entspricht dabei jeweils der kommerziellen und artistischen Blütezeit beider Regisseure. Einst von weiblichen Stars dominiert, ist das ‚Hollywood des Ostens’ heute längst synonym mit kung fu (gong fu) und Action, jenen Genres, in denen sich Maskulinität am deutlichsten manifestiert. Maskulinität, „ein Thema, eine Ideologie und industrielle Struktur, die den Hongkong-Film so viele Jahre beherrscht hat“, bildet den Knotenpunkt, der die Motive Körperlichkeit und Gewalt, sowie die behandelten Unterkategorien verbindet. Zurückzuführen ist diese Transformation auf das von Chang Cheh propagierte, Männlichkeit, respektive Machismus betonende, yanggang-Konzept, welches dieser bereits mit dem 1966 entstandenen Tiger Boy (Huxia jianchou), im folgenden Jahr jedoch in jeder Hinsicht wesentlich erfolgreicher mit One-armed Swordsman (Dubi dao 1967) dem Publikum präsentierte, jenem Film, der beinahe im Alleingang das wuxia-Genre revolutionieren sollte. Dieses Werk läutete seine hier im Fokus stehende Hochphase ein, die bis in die späten 70er Jahre anhielt, und ermöglichte ihm den Aufstieg zum populärsten Filmemacher des zu jener Zeit marktführenden Shaw Brothers Studios (Shaoshi xiongdi), welches zum Aushängeschild des von ihm (mit-)begründeten ‚neuen Martial-Arts-Films’ (xin wuxia pian) wurde. In seiner mehr als 50 Jahre umfassenden Karriere, führte er bei annähernd 100 Filmen Regie, davon etwa 80% Martial-Arts-Filme mit stets männlichen Hauptrollen. Sein Schaffen führte zum Aufstieg des maskulinen Helden, charakterisiert durch ein Leben als gesellschaftlicher Außenseiter in der Welt des jianghu, ausgeprägte körperliche Fähigkeiten, ihm eigene Wertanschauungen, Individualismus bei gleichzeitiger Loyalität zu seinen männlichen Kameraden, die ihm stets wichtiger sind als Frauen, eine ausgeprägte Todesverachtung und keine Scheu vor Gewaltanwendung, um sich oder andere zu verteidigen. Im Falle von John Woo, Bewunderer und ehemaliger Regie-Assistent Chang Chehs, umspannt der in Betracht genommene Zeitraum die Jahre von 1986, als sein Kassenschlager A Better Tomorrow (Yingxiong bense) die Kinocharts eroberte, der das Genre des Heldenfilms (yingxiong pian) startete, bis hin zu seinem letzten Hongkong-Film 1992, bevor er in die USA auswanderte. Anhand von Beispielen soll erläutert werden, wie die genannten Motive dargestellt werden und welcher Grad an Kontinuität sich finden lässt in dem Werk zweier Filmschaffender, deren Hochphasen nicht beliebige 20 Jahre trennen, sondern 20 Jahre, welche Zeuge der wohl größten Veränderung in der Jugendkultur, Identität und Selbstwahrnehmung Hongkongs, des Aufstiegs der filmischen ‚New Wave‘, der Wiederkehr der kantonesischen Sprache in den Spielfilm, sowie des Beschlusses der Rückgabe der damals britischen Kronkolonie an die Volksrepublik China (Zhonghua renmin gongheguo) wurden. Falls eine solche Kontinuität existiert, wie erklärt sich diese und welche Gegenströmungen lassen sich eventuell finden? Des Weiteren soll die Arbeit einen kritischen Beitrag leisten zur bisher wenig ausgeprägten Diskussion um die Wahrnehmung des Hongkong-Kinos im Westen. Hierin werden insbesondere die Bereiche Filmgewalt, politische Allegorie und Maskulinität im Hinblick auf Sexualität angesprochen. Mittels einer Kombination aus der Gegenüberstellung von chinesisch-, mit deutsch- und englischsprachigen Quellen, der Verwertung von Stimmen aus der Filmindustrie, eines Blickes auf das globale Kino jener Zeit, sowie kulturellen Beobachtungen, wird der Versuch unternommen, populäre Vorurteile und Fehlinterpretationen in der westlichen Rezeption aufzudecken und zu widerlegen.