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Die Untersuchung über Diedrich Becker versucht einen Brückenschlag zwischen musikhistorischer und soziokultureller Betrachtung eines sogenannten "Kleinmeisters": Diedrich Becker (1623-1679), der als Komponist von Sonaten- und Suitensammlungen eine gewisse musikhistorische Bedeutung hat, dessen Biographie aber etliche Lücken aufweist, wird daher im sozialen wie auch kulturellen Kontext seiner Zeit dargestellt. Eine eingehende Betrachtung der Lebensstationen wie die Zeit als Mitglied der Celler Hofkapelle, aber auch sein Wirken als Ratsmusikant in Hamburg lassen auf zahlreiche Verbindungen zu anderen Künstlern seiner Zeit schließen. Beckers Wirken als Komponist zeigt sich in Sonaten und Suiten für Streicherensembles sowie in geistlichen Werken; vor allem die Überlieferungsgeschichte weist wiederum auf das dichte Beziehungsgeflecht hin, innerhalb dessen sich Becker bewegte. Im Anhang finden sich das Werkverzeichnis, Dokumente zur Biographie Beckers sowie alle erhaltenen Kompositionen.
In der vorliegenden Dissertation wurde untersucht, wie das Lernen in Gruppen die individuelle Leistungsbereitschaft von erwachsenen Instrumentalschülern beeinflusst. Den Rahmen bildete eine universitäre Lehrveranstaltung, in der schulpraktische Klavierkenntnisse in Lerngruppen von sechs bis acht Teilnehmern vermittelt wurden. Bei den Teilnehmern handelte es sich um Lehramtsstudierende für Grund-, Haupt- und Sonderschule (N = 52, Alter: 19-44 Jahre). Für die Datenerhebung wurde ein Mixed Methods Design verwendet, das qualitative und quantitative Methoden miteinander verknüpfte, was eine umfassende und vielschichtige Analyse des Instrumentalen Gruppenunterrrichte (IGU) erlaubte. Ausgangspunkt der Untersuchung war eine Analyse der musikbiographischen, soziodemographischen und motivationalen Voraussetzungen der Studierenden, welche die heterogenen Ausgangsbedingungen innerhalb der Lerngruppen verdeutlichte. Anhand einer biographisch orientierten Beschreibung, die verschiedene Prototypen studentischer Lerner herausstellte, konnten unterschiedliche Reaktionsweisen auf das Unterichtsangebot und typische Lernschwierigkeiten erklärt werden. Die anschließende Evaluation gab ein detailliertes Bild über die Vor- und Nachteile des IGU aus der Sicht erwachsener Lerner. Als Schlüsselvariablen für die Wahrnehmung des Lernumfelds und die Zufriedenheit konnten die Leistungsstreuung innerhalb der Gruppen und die Leistungsposition des Einzelnen identifiziert werden. Die Heterogenität der Lerngruppen wurde sowohl anhand einer subjektiven Einschätzung durch die Studierenden als auch über die Messung musikbezogener Fertigkeiten (z.B. Psychomotorik, Notenkenntnisse, AMMA) bestimmt, letztere wurden auch hinsichtlich ihrer Entwicklung im Kursverlauf (Pre-/Posttest) überprüft. Als Indikator für das Leistungsverhalten diente die investierte Übezeit, gemessen in Übedauer und Übehäufigkeit. Auf dieser Grundlage konnte der Einfluss verschiedener Faktoren auf das Übeverhalten abgeprüft und in einem Modell zusammenfasst werden, welches das komplexe Zusammenspiel von gruppenspezifischen, personenbezogenen, institutionellen und organisatorischen Einflussfaktoren veranschaulichte. Die Daten deuten darauf hin, dass gruppenspezifische Faktoren den Lernerfolg im IGU weniger stark beeinflussen als bislang vermutet. Vielmehr bestimmten personenbezogene – und damit gruppenunabhängige – Faktoren die Nutzung des Unterrichtsangebots und die Übeinvestition. Der Lernhabitus des Einzelnen war die wichtigste Determinante für das Leistungsverhalten, was am Beispiel der Spätstudierenden demonstriert werden konnte, die resistenter gegenüber negativen gruppenabhängigen Faktoren (z.B. Über-, Unterforderung) waren als ihre jüngeren Kommilitonen, die häufiger zur Prokrastination tendierten. Die soziale Motivation durch die Gruppe, gegenseitige Hilfestellung und Übepartnerschaften begünstigten den Fertigkeitserwerb, so dass die Mehrzahl der Probanden mit der Unterrichtssituation und dem eigenen Lernerfolg zufrieden war. Wichtig war allerdings, dass Leistungsunterschiede durch eigene Anstrengung (z.B. verstärktes Üben) überwunden werden konnten. War dies aufgrund der Gruppenzusammenstellung nicht möglich, da die Unterschiede zu groß waren, führte dies zu Motivationsverlusten. Insgesamt sprechen die Ergebnisse für eine Integration des IGU in die hochschulische Lehrerbildung, allerdings wäre für eine ausreichende und nachhaltige berufliche Vorbereitung eine Ausweitung des Unterrichtsangebots auf mehrere Semester anzuraten.
„Joseph Willibald Michl – Ein Komponist von vielem Kopfe“, so schrieb einst Christian Friedrich Daniel Schubart über den wohl bedeutendsten Spross einer Musikerfamilie, die über mindestens vier Generationen das Musikgeschehen der Oberpfalz, Bayerns und darüber hinaus mitgestaltete. Neben dem deutschen Dichter, Organisten, Komponisten und Journalisten Schubart, sprechen sich auch andere Zeitgenossen wie der englische Musikforscher Charles Burney oder der Historiker und Schriftsteller Lorenz von Westenrieder sprechen sich lobend über den „Churfürstlichen Kammer-Compositeur“ von Maximilian III. Joseph aus. Diese Studie untersucht die Genealogie, die Biographie und das Werk von Joseph Willibald Michl anhand neuer Quellen und schließt darüber hinaus Lücken in seinem Curriculum Vitae. Erstmals wird ein systematisch-thematisches Werkverzeichnis des Komponisten vorgelegt, um das heute noch greifbare musikalische Œuvre zu erfassen bzw. zur Klärung fraglicher oder offensichtlicher Falschzuweisungen beizutragen. In einer Analyse repräsentativ ausgewählter Werke der von Michl verwenden musikalischen Gattungen wird die Kompositionsart und Musiksprache Michls näher betrachtet.
„Musik auf dem Theater“ bildet eine lange Tradition, die Schauspiel und Oper großteils gemeinsam haben. Die Bezeichnung „Inzidenzmusik“ verweist auf die enge Bindung an die Handlung, in die sie „einfällt“. Richard Wagner, der alle seine musikdramatischen Werke mit Bühnenmusik versieht, knüpft an diese Tradition an. Dabei können drei Traditionsstränge unterschieden werden: Die inzidierende Musik, die sich dadurch auszeichnet, dass sie nach der Konvention feststehender Instrumenten-Emblematik im gesprochenen wie im gesungenen Drama eingesetzt wird, findet bei Wagner regelmäßig Anwendung. Die banda sul palco, die dagegen als Opernspezifikum zu betrachten ist, setzt er nur in seinen ersten Opern ein. Relativ selten treten gemischte, meist nicht sichtbar hinter der Bühne positionierte Instrumentengruppen auf, die mit transzendierender Musik eine jenseitige Welt repräsentieren sollen. Wagner weist der Bühnenmusik, neben ihren konventionellen Funktionen, weitere, neue Aufgaben zu. Die Musik auf dem Theater, die oft eher im Zusammenhang aufführungsbedingter Praxis denn als Teil auktorialer Originalität gesehen wird, erhält dadurch einen entscheidenen Platz in der Gesamtkonzeption und kann nicht beliebig ausgetauscht oder weggelassen werden. Ihre substantielle Rolle zeigt sich bereits im Kompositionsprozeß: Die Skizzen zur Bühnenmusik entstehen sehr früh, häufig weisen sie sogar in die Zeit der ersten Inspiration. Ihr motivisches Material hat Einfluß auf die Anlage des Werkganzen, formuliert aber auch in Form höchstverdichteter musikalischer Chiffren die wesentliche Aussagen des Gesamtwerkes. Am „fertigen“ Musikdrama zeigt sich, dass sie häufig Einsatz an den dramaturgisch wichtigen Stellen der Aktanfänge und -zäsuren findet. Als eine „ursprüngliche Sprache“ repräsentiert sie außerdem (ästhetisch gesehen) eine Sphäre, die sich von der Musik aus dem Orchestergraben deutlich unterscheidet. Obwohl Wagner die Bühnenmusik in seinen theoretischen Schriften kaum thematisiert, vertraut er ihr in allen Phasen seines Schaffens wesentliche Aufgaben an. Die herausgehobene Stellung der Musik auf dem Theater stellt eine bedeutende Konstante im Werk Richard Wagners dar.