700 Künste; Bildende und angewandte Kunst
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Die Kunst Pierre Puvis de Chavannes’ erfährt noch lange nicht jene Beachtung, die ihr gebührt. Ja, man muss sogar sagen, sie wird grundsätzlich verkannt.
Nur wenigen ist die Malerei Puvis’ ein verlässlicher Begriff. Das liegt nicht zuletzt an jenem engen Kreis von Wissenschaftlern, der ein geradezu absurdes Bild von ihr entwirft. Die Malerei des französischen Meisters gilt bislang als eine traumhaft zeichenhafte und damit als wesentlicher Faktor für den im späten Jahrhundert auftretenden Symbolismus. Vollkommen übersehen dabei jedoch wird die Tatsache, dass diese Definition ein Bild konstruiert, in dem Malerei nur noch das Vehikel zum Zweck ihrer Selbstaufhebung darstellt. Ein derartig argumentativer Unsinn hat in der Wissenschaft nicht nur Methode entwickelt, sondern zugleich tiefe Wurzeln in der eigenen Quelle geschlagen.
Die vorliegende Arbeit zeigt auf eindrucksvolle Art und Weise, wie sehr die aktuelle Forschung ihr Puvis-Bild aus der Kunstkritik der Puvis-Zeitgenossen gewonnen hat. Mit diesem schwerwiegenden Erbe in der Wissenschaft wird zugleich auch sichtbar gemacht, dass schon die Zeitgenossen mit der Malerei Puvis’ haderten. Angesichts der Besonderheiten der von Puvis seinem Betrachter vor Augen gestellten Bilder scheiterte schon die Sprache des wertenden Kritikers, sobald sie von der Kunstleistung des Malers überstiegen wurde. Eine Wissenschaft aber, die ihre sachliche Distanz zur wertenden Kritik der Zeitgenossen vollkommen verloren hat, zeigt im Besonderen auf, wie stark noch heute die Leistung Puvis’ als Herausforderung, als Provokation zur wertenden Stellungnahme verstanden wird. Eine solche Stellungnahme kann aber von einer Kunstwissenschaft, die auf Objektivierung und Distanzierung festgenagelt ist, nicht geleistet werden. So zeigt die Studie beispielhaft, dass Kunst nicht nur etwas historisch Vergangenes ist. In genuin malerischer Absicht wirkt sie selbst im Wissenschaftler auf jene Persönlichkeit, die ihre Wissenschaftlichkeit vertreten muss. Der Konfrontation mit diesem Problem – das zeigt die Studie exemplarisch – ist unsere Disziplin schon viel zu lange aus dem Wege gegangen.
Die Kopien der "Madonna mit der Nelke" von Raffael (Madonna dei garofani, Madonna of the Pinks) werden erstmals recherchiert und untersucht. Die Grundlage der Arbeit bilden 126 Gemälde, 16 Stiche und eine Zeichnung, um der Frage nachzugehen, ob es sich bei dem Gemälde in der National Gallery in London wirklich um ein Originalwerk Raffaels handelt, worin sich das Londoner Werk von den Kopien unterscheidet. Ferner werden die Unterschiede und die Qualität der Kopien dargestellt, um auf eine eventuelle gemeinsame Vorlage zu schließen und Anhaltspunkte für weitere Versionen der "Madonna mit der Nelke" von Raffael zu erhalten. Die Recherchen und Untersuchungen zu den einzelnen Kopien erfolgte im Katalog.
Die Arbeit untersucht die Ikonographie und Ikonologie der Kanzel im Bereich des ehemaligen Kurfürstentums Bayern im 18. Jahrhundert. Zunächst wird die historische und kulturelle Situaltion in Altbayern betrachtet, sowie auf die Forschungslage und die Stilbegriffe des 18. Jahrhunderts Bezug genommen. Nach einem Blick auf die ikonologische Methode wird der Begriff "Kanzel" erörtert, die liturgische Funktion, der Anbringungsort, sowie die Vorläufer und entwicklungsgeschichtlichen Aspekte betrachtet. Dem Abschnitt "Zur Gestalt", in dem die einzelnen formalen Elemente vorgestellt werden, folgen Bemerkungen zu Material und Fassung. Im Hauptteil der Untersuchung stehen die ikonographischen Themen wie die Trinität, Kirchenväter, Evangelisten, Heilige und Symbole. Diesem Teil folgt eine Analyse anhand einzelner ausgewählter Programme, welche die ikonologische Sinngebung der Kanzel des 18. Jahrhundert exemplarisch aufzeigen. Die inhaltliche Bedeutung richtet sich vor allem auf den Themenkomplex Wort Gottes, Verkündigung, Hören und Befolgen des Wortes Gottes.
In einer gattungsgeschichtlich angelegten Untersuchung wird erstmals ein Überblick über die vielfältigen Gestaltungsmöglichkeiten des oberitalienischen Familienporträts im 15. und 16. Jahrhundert gegeben. Künstlerische Fragestellungen bilden den Kern der Arbeit, ohne daß jedoch die jeweiligen historischen Entstehungsbedingungen und der geistesgeschichtliche Horizont der besprochenen Werke unberücksichtigt blieben. Die ursprünglich versuchte systematische Gliederung nach künstlerischen Auffassungen wurde zugunsten einer chronologischen Ordnung von Andrea Mantegna bis Ludovico Carracci aufgegeben. Von Anfang an blieb die Untersuchung auf das autonome Familienporträt beschränkt; trotz seines Porträtcharakters gehört das Stifterbild nämlich in einen andersgearteten künstlerischen Zusammenhang, in dem primär das Verhältnis des anbetenden Donators zum gnadenvermittelnden Heiligen thematisiert wird. Zunächst wird den Anfängen des autonomen Familienporträts im Quattrocento nachgespürt, sodann die allmähliche regionale Ausbreitung, ikonographische Festigung und Abgrenzung des italienischen vom deutschen und niederländischen Familienporträt in der ersten Hälfte des Cinquecento behandelt. Die Konsolidierung als künstlerische Gattung in Gestalt ausgeprägter Typen während der zweiten Jahrhunderthälfte ist Gegenstand des den ersten Hauptteil abschließenden Kapitels. Faßbar wird das autonome Familienporträt erstmals in der zweiten Hälfte des Quattrocento im kulturellen Umkreis der oberitalienischen Höfe, in Mantua und Ferrara. Das künstlerische Hauptinteresse konzentriert sich auf den Versuch, eine eigene, das Thema der Familie vergegenständlichende Ikonographie zu entfalten. Bereits im Einzelporträt bewährte künstlerische Maßnahmen werden aufgegriffen, um die im Haus zusammenlebenden Mitglieder einer Familie als eine Gruppe anschaulich werden zu lassen, die durch ein besonderes Verhältnis miteinander verbunden ist. Andrea Mantegna gelangt mit seiner dekorativen Ausstattung eines beheizbaren Turmgemachs im mantuanischen Kastell, dessen Hauptbild über dem Kamin das erste bekannte autonome Familienporträt ist, zur repräsentativen Auffassung einer familiären Gruppe zwischen feierlichem Ernst und fröhlicher Entspannung, die bis ans Ende des Cinquecento und weit darüber hinaus für das Familienporträt von Bedeutung bleibt. Bernardino Licinio gelingt im Venedig des frühen Cinquecento eine genreartige Fassung des Themas, die in einem breitformatigen Familienporträt Lorenzo Lottos geradezu klassische Gestalt annimmt. Einen eigenen Weg schlägt Parmigianino mit einem zur poetischen Auffassung verdichteten, aus flächendekorativen Bezügen lebenden Pendantporträt ein, mit dem er nicht zuletzt auf den jungen Paolo Veronese einwirkt. Ohne den heute verlorenen raumdekorativen Zusammenhang werden dessen lebensgroße Pendantporträts nicht verständlich, die an den Betrachter wie an einen Familienfreund adressiert sind. Wie dieses Familienporträt deutlich macht, befindet sich der Künstler mit dem Sujet zwangsläufig in allernächster Nähe zum gelebten Alltag. Seine Aufgabe ist es, diesen Grenzbereich in einer Weise zu gestalten, daß selbst bei illusionistischer Auffassung keinen Moment ein Zweifel darüber besteht, wie wohltuend geschieden das Reich der Kunst von der Mühsal des Alltags bleibt. Auch die von diesen ‚Leitbildern’ abhängigen oberitalienischen Familienporträts der zweiten Jahrhunderthälfte sind von diesem künstlerischen Anliegen beherrscht. Der zweite Hauptteil der Arbeit widmet sich ausführlich sozialhistorischen Fragestellungen. Scheinbare Fakten aus dem familiären Alltag, die von Teilen der Forschung als Zeichen einer Kultur der Lieblosigkeit in der frühen Neuzeit verstanden wurden, erscheinen in einem anderen Licht, wenn sie innerhalb eines angemesseneren geistigen Horizonts betrachtet werden. Diesen versucht der Verfasser als den fast vollkommen in Vergessenheit geratenen Gedanken des ordo caritatis zu rekonstruieren, den nicht zuletzt prominente italienische Humanisten der Zeit klar aussprechen oder unausgesprochen als Fundament ihres Nachdenkens über Familie und Gesellschaft verstehen. Innerhalb dieses Horizonts erscheinen auch die oberitalienischen Familienporträts in der Kunst der Renaissance.